Impresionante esta imagen que he encontrado navegando por la Red. Toda una obra de arte que muestra el horror y la grandeza del dios Cthulhu y que el propio Lovecraft hubiese aprobado con asombro.
domingo, 25 de abril de 2010
miércoles, 21 de abril de 2010
UN CURIOSO MISTERIO:EL BLOOP
Navegando por Internet, y gracias a un e-mail que he recibido, me he encontrado con un curioso y extraño fenómeno detectado en 1997 en el Pacífico Sur conocido por el nombre de Bloop. Se trata de un sonido submarino de ultra-baja frecuencia registrado únicamente en el verano de 1997 por una serie de micrófonos colocados en el fondo marino por científicos del NOAA (National Oceanic and Atmospheric Administration) de los Estados Unidos, durante la Guerra Fría con el objetivo de detectar a los submarinos soviéticos. Al revisar y arreglar dichos micrófonos, se detectó en el Pacífico Sur un sonido potentísimo (detectado por micrófonos alejados entre sí más de 5000 km) al que bautizaron como Bloop.
Los científicos determinaron que el origen del sonido estaba ubicado cerca de la siguientes coordenadas: 50° S,100° W.
Se ha especulado que el sonido podría provenir de un animal, ya fuere de una especie desconocida de pulpo o calamar gigantesco, o de una nueva especie de ballena gigante aún más grande que la ballena azul. Sin embargo, no existe entre los cefalópodos conocidos ninguno cuya fisiología le permita producir este tipo de sonido (cavidades rellenas de gas en especial), y un cetáceo más grande que la ballena azul debería subir a la superficie para respirar, con la posibilidad de ser observado.
Hasta el presente no ha habido explicación del origen del sonido. Los esfuerzos posteriores para investigarlo han sido infructuosos, ya que no se ha vuelto a oír desde 1997.
Espectragrama del Bloop (fuente: NOAA).
Los científicos determinaron que el origen del sonido estaba ubicado cerca de la siguientes coordenadas: 50° S,100° W.
Se ha especulado que el sonido podría provenir de un animal, ya fuere de una especie desconocida de pulpo o calamar gigantesco, o de una nueva especie de ballena gigante aún más grande que la ballena azul. Sin embargo, no existe entre los cefalópodos conocidos ninguno cuya fisiología le permita producir este tipo de sonido (cavidades rellenas de gas en especial), y un cetáceo más grande que la ballena azul debería subir a la superficie para respirar, con la posibilidad de ser observado.
Hasta el presente no ha habido explicación del origen del sonido. Los esfuerzos posteriores para investigarlo han sido infructuosos, ya que no se ha vuelto a oír desde 1997.
Lo más curioso del caso es que el punto de origen del Bloop, resulta relativamente cercano a la situación de la ficticia ciudad sumergida de R'lyeh, que como se sabe aparece en relatos como La llamada de Cthulhu (1926). Esto ha llevado a muchos de los seguidores de Lovecraft a establecer relaciones entre este fenómeno y el dios llamado Cthulhu, el cual, como es bien sabido, fue encerrado en la ciudadela sumergida de R'lyeh. Las deidades lovecraftianas, para comunicarse entre ellas, producirían unos sonidos de frecuencias ultrabajas.
Espectragrama del Bloop (fuente: NOAA).
Existe una página web (en inglés) en la que se habla de este misterioso fenómeno y entre otras secciones, hay una dedicada a juegos de ordenador, de rol y videoconsolas relacionados con los Mitos de Cthulhu: http://www.bloopwatch.org/thebloop.html.
sábado, 17 de abril de 2010
LOVECRAFT,POETA MALDITO
A continuación os dejo un breve ensayo del filólogo español José Luis Fernández Arellano (n.1959), conocido poeta y traductor de obras de terror y autor también de relatos (Diez cuentos, Ed. Libertarias, 1994), que trata sobre la particular "maldición" que a lo largo de la historia se ha cebado sobre los escritores de literatura fantástica y de terror: enfermedades mentales, adicciones al alcohol y a las drogas, depresiones que incluso, en algún caso, condujeron al suicidio,etc. En Wikipedia se pueden consultar otros ensayos del autor (por ejemplo, en esta interesante entrada: http://es.wikipedia.org/wiki/Cuento_de_terror ).
Pese a que el infortunio, uno de los ingredientes fundamentales del malditismo literario, no se ha cebado a lo largo de la historia con particular virulencia en los escritores de terror, sí lo hizo señaladamente en algunos de los más importantes: Edgar Allan Poe, John William Polidori, Gustavo Adolfo Bécquer, Margaret Oliphant, Guy de Maupassant, Richard Middleton, Ambrose Bierce, Frank Belknap Long, discípulo de Lovecraft; el uruguayo, imitador de Poe, Horacio Quiroga... Poe y Long padecieron directamente la más indigna pobreza. El poco conocido pero excelente escritor de fantasmas inglés Middleton, así como el secretario de Lord Byron, Polidori, y Quiroga, no sabiendo o pudiendo aprovechar el singular talento de que disfrutaban, optaron por el suicidio, con el fin de reparar por la vía rápida sus muchos complejos, miedos y crisis personales. Bierce, “el amargo”, precursor de Lovecraft como Poe, fue escritor raro y tampoco muy bien visto en su tiempo, y ante el cada vez más exigente engorro que encontraba en la vejez, parece ser que tomó la cómoda determinación de hacer que otros lo “suicidaran”, adentrándose en Méjico justo cuando había estallado la revolución. Oliphant (autora de la muy recomendable novela corta “La puerta abierta”, 1882), viuda prematura, trabajó siempre a destajo con la pluma para mantener a su familia, asistiendo, no obstante, durante años, impotente, a las sucesivas pérdidas de sus más allegados, lo que finalmente la mató de pena. Bécquer constituye el epítome del poeta romántico, relegado a segundo plano por sus contemporáneos y muerto prematuramente de tuberculosis. El francés Maupassant, escritor flaubertiano de éxito en su juventud, debido a la sífilis y a su natural neurótico, acabó perdiendo posición y cordura, hallando la muerte asimismo apenas adentrado en la madurez.
No tan luctuosas pintan las cosas entre los autores actuales; se sabe, al menos, que no es una vida de enfermedad o estrecheces lo que inspira los espantos de Stephen King, Dean Koontz, Ramsey Campbell, Peter Straub o Clive Barker. Tampoco les fue nada mal en su día a muchos de los grandes creadores universales del género: los Robert L. Stevenson, Henry James, Arthur Conan Doyle, Nathaniel Hawthorne, Rudyard Kipling, M. R. James, autores todos ellos que disfrutaron en vida de prestigio social y una posición económica más o menos desahogada. Ninguno de estos grandes escritores de lo siniestro, pues, responde al modelo de poeta maldito genuino, que encarnan básicamente, además de Poe, Maupassant y algún otro, los franceses Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, y el hispano César Vallejo.
Caracteres comunes a tales atormentados semidioses suelen ser: neurosis constitucional o sobrevenida; historial de bohemia y marginación social, con abuso de alcohol y estupefacientes; actitud de rebeldía e insubordinación contra el poder establecido, ya sea en el terreno social o estético; seducción por el mal o los abismos; muerte temprana; y, en consonancia con todo ello, desarrollo de una obra majestuosa, modélica y revolucionaria, tanto en la forma como en el contenido.
Poe, paradigma original de Lovecraft, cumplía sobradamente con todos los requisitos. En cuanto a marginación social, la malevolencia acaso envidiosa de Stevenson nos recuerda que incluso «el hambre llamó con demasiada frecuencia a su puerta». Difícilmente se hace comprensible dicha circunstancia en un escritor tan prodigiosamente dotado (aspecto en que también se le asemeja el de Providence). Pero, avivado por el alcohol y la justa soberbia artística, el espíritu de la «perverseness» que con tan escalofriante agudeza analizó en varios de sus relatos –la coartada del malditismo por excelencia–, abortó siempre en su mente todo viso de sentido común, con lo que no fue nunca capaz de estructurar, para sí y para su desventurada familia, una vida decente. Da la impresión de que los Middleton y Maupassant sucumbieron a la debilidad, y Poe a la grandeza.
La pregunta en este punto es obvia: el motivo de encuadrar a Lovecraft en tan patibulario círculo. La única característica, si bien se piensa, que el sobrio y altanero creador de Abdul Alhazred no comparte con sus colegas abiertamente malditos, es la dependencia del alcohol y los narcóticos. Dicha carencia, sin embargo, se encuentra de sobra compensada simplemente por su malsana afición a la vida nocturna, a la soledad y al demente regodeo en su deslumbrante capacidad onírica. Si persistimos en la comparación con Poe, Lovecraft igualaba muchas de las dotes intelectuales de éste (al menos en erudición, posiblemente lo superaba, según su biógrafo L. Sprague de Camp), y en cuanto a potencia imaginativa y creadora, ambos llegaban por fuerza, de uno u otro modo, un poco más lejos que cualquier otro autor. Ambos, también, fuera de las publicaciones periódicas, apenas vieron algún libro publicado en vida (Lovecraft, La sombra sobre Innsmouth, de 1932), y económicamente, en efecto, pasaron toda la vida grandes dificultades.
En el terreno literario, las muchas coincidencias (la deuda de Lovecraft) han sido señaladas repetidamente por los estudiosos. Uno de los más importantes, Rafael Llopis (Los mitos de Cthulhu, Alianza Editorial), afirma que, entre otras obras, el Gordon Pym de Poe fue «releído o repensado o resentido» por su discípulo a la hora de abordar la que fue quizá su obra capital, En las montañas de la locura. Michel Houellebecq, por su parte, en su sentida declaración de amor H. P. Lovecraft, contra el mundo, contra la vida, establece tácitamente dos acusados paralelismos literarios entre uno y otro, por cuanto lo que afirma de HPL cabe decirse en igual medida de Poe. Así, ambos destruyen «a sus personajes sin sugerir nada más que el desmembramiento de una marioneta», tratando los dos también a esos personajes como «proyecciones de la verdadera personalidad de su autor».
Esta factura de caracteres (cualquiera de los míseros asesinos anónimos de Poe o de los osados “profesores” de Lovecraft), autorreferente y obsesiva (Houellebecq la valora en Lovecraft como virtud, puesto que «contribuye a reforzar la fuerza de convicción de su universo»), ¿no invita a pensar en una especie de reivindicación artística del ego herido por parte del creador? ¿No derivará, por vía simbólica, de la vivencia de marginalidad social experimentada tan larga e intensamente por ambos escritores? Lovecraft llevó su malditismo en este punto aún más lejos que Poe, ya que, pese a intentarlo con ahínco –así lo recuerda Sprague de Camp, refiriéndose a la breve época de su matrimonio–, fue siempre incapaz de dar, siquiera, con un primer empleo “normal”. Sus relaciones con el mundo se reducían al rancio círculo familiar (su madre, sus viejas tías), y al cómodo y distante trato epistolar (se dice que escribió ¡unas cien mil cartas!). Lovecraft, por último, murió joven y solo, a los 46 años; únicamente vivió seis años más que su mentor de Boston y, como él, fuera de algunos destellos de gloria, en su día fue valorado apenas por un exiguo grupo de amigos y admiradores.
Pero lo que hace de verdad “maldito” al taciturno caballero de Nueva Inglaterra, como a Poe, es la honda seducción que obraba en él por lo siniestro y maligno. Materialista y ateo confeso, vemos a través de sus tremendos poemas e historias que fue capaz de extraer de sus penurias, prejuicios e inadaptaciones, de sus lecturas y sueños distorsionados y enloquecidos, del aparentemente nada vergonzante “amateurismo” literario que le perseguiría siempre, toda una simbología, probablemente compensatoria, insistimos, de los mismos; hasta una mitología completa, de la A a la Z. El ominoso culto a que dio origen (consúltese, si no, en Internet), al contrario que su, decimos, ateo creador, sí que admitía dioses, extraterrestres como todos los dioses, pero los suyos no podían ser del tipo bondadoso y compasivo que adoraban sus contemporáneos acomodados en sus iglesias puritanas de altos pináculos; los de Lovecraft, dotados de nombres fonéticamente tan sugerentes como Cthulhu, Yog-Sothoth, Nyarlathotep…, eran apocalípticos monstruos de crueldad y horror indecible, atrapados en precarias dimensiones siempre prestas a desbordarse infernalmente en la nuestra.
Habría que preguntarse, por último, qué Necronomicon hubiese escrito Lovecraft de haberse atrevido, como muchos todavía sugieren, a seguir el ejemplo de Poe también con el alcohol y el láudano.
En mí despertaron sentidos hasta entonces dormidos, que me revelaron precipicios y vacíos poblados de horrores flotantes, abismos que conducían a simas insondables, a océanos tenebrosos y a negras ciudades de torres basálticas donde nunca brilló luz alguna.
No tan luctuosas pintan las cosas entre los autores actuales; se sabe, al menos, que no es una vida de enfermedad o estrecheces lo que inspira los espantos de Stephen King, Dean Koontz, Ramsey Campbell, Peter Straub o Clive Barker. Tampoco les fue nada mal en su día a muchos de los grandes creadores universales del género: los Robert L. Stevenson, Henry James, Arthur Conan Doyle, Nathaniel Hawthorne, Rudyard Kipling, M. R. James, autores todos ellos que disfrutaron en vida de prestigio social y una posición económica más o menos desahogada. Ninguno de estos grandes escritores de lo siniestro, pues, responde al modelo de poeta maldito genuino, que encarnan básicamente, además de Poe, Maupassant y algún otro, los franceses Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, y el hispano César Vallejo.
Caracteres comunes a tales atormentados semidioses suelen ser: neurosis constitucional o sobrevenida; historial de bohemia y marginación social, con abuso de alcohol y estupefacientes; actitud de rebeldía e insubordinación contra el poder establecido, ya sea en el terreno social o estético; seducción por el mal o los abismos; muerte temprana; y, en consonancia con todo ello, desarrollo de una obra majestuosa, modélica y revolucionaria, tanto en la forma como en el contenido.
Poe, paradigma original de Lovecraft, cumplía sobradamente con todos los requisitos. En cuanto a marginación social, la malevolencia acaso envidiosa de Stevenson nos recuerda que incluso «el hambre llamó con demasiada frecuencia a su puerta». Difícilmente se hace comprensible dicha circunstancia en un escritor tan prodigiosamente dotado (aspecto en que también se le asemeja el de Providence). Pero, avivado por el alcohol y la justa soberbia artística, el espíritu de la «perverseness» que con tan escalofriante agudeza analizó en varios de sus relatos –la coartada del malditismo por excelencia–, abortó siempre en su mente todo viso de sentido común, con lo que no fue nunca capaz de estructurar, para sí y para su desventurada familia, una vida decente. Da la impresión de que los Middleton y Maupassant sucumbieron a la debilidad, y Poe a la grandeza.
La pregunta en este punto es obvia: el motivo de encuadrar a Lovecraft en tan patibulario círculo. La única característica, si bien se piensa, que el sobrio y altanero creador de Abdul Alhazred no comparte con sus colegas abiertamente malditos, es la dependencia del alcohol y los narcóticos. Dicha carencia, sin embargo, se encuentra de sobra compensada simplemente por su malsana afición a la vida nocturna, a la soledad y al demente regodeo en su deslumbrante capacidad onírica. Si persistimos en la comparación con Poe, Lovecraft igualaba muchas de las dotes intelectuales de éste (al menos en erudición, posiblemente lo superaba, según su biógrafo L. Sprague de Camp), y en cuanto a potencia imaginativa y creadora, ambos llegaban por fuerza, de uno u otro modo, un poco más lejos que cualquier otro autor. Ambos, también, fuera de las publicaciones periódicas, apenas vieron algún libro publicado en vida (Lovecraft, La sombra sobre Innsmouth, de 1932), y económicamente, en efecto, pasaron toda la vida grandes dificultades.
En el terreno literario, las muchas coincidencias (la deuda de Lovecraft) han sido señaladas repetidamente por los estudiosos. Uno de los más importantes, Rafael Llopis (Los mitos de Cthulhu, Alianza Editorial), afirma que, entre otras obras, el Gordon Pym de Poe fue «releído o repensado o resentido» por su discípulo a la hora de abordar la que fue quizá su obra capital, En las montañas de la locura. Michel Houellebecq, por su parte, en su sentida declaración de amor H. P. Lovecraft, contra el mundo, contra la vida, establece tácitamente dos acusados paralelismos literarios entre uno y otro, por cuanto lo que afirma de HPL cabe decirse en igual medida de Poe. Así, ambos destruyen «a sus personajes sin sugerir nada más que el desmembramiento de una marioneta», tratando los dos también a esos personajes como «proyecciones de la verdadera personalidad de su autor».
Esta factura de caracteres (cualquiera de los míseros asesinos anónimos de Poe o de los osados “profesores” de Lovecraft), autorreferente y obsesiva (Houellebecq la valora en Lovecraft como virtud, puesto que «contribuye a reforzar la fuerza de convicción de su universo»), ¿no invita a pensar en una especie de reivindicación artística del ego herido por parte del creador? ¿No derivará, por vía simbólica, de la vivencia de marginalidad social experimentada tan larga e intensamente por ambos escritores? Lovecraft llevó su malditismo en este punto aún más lejos que Poe, ya que, pese a intentarlo con ahínco –así lo recuerda Sprague de Camp, refiriéndose a la breve época de su matrimonio–, fue siempre incapaz de dar, siquiera, con un primer empleo “normal”. Sus relaciones con el mundo se reducían al rancio círculo familiar (su madre, sus viejas tías), y al cómodo y distante trato epistolar (se dice que escribió ¡unas cien mil cartas!). Lovecraft, por último, murió joven y solo, a los 46 años; únicamente vivió seis años más que su mentor de Boston y, como él, fuera de algunos destellos de gloria, en su día fue valorado apenas por un exiguo grupo de amigos y admiradores.
Pero lo que hace de verdad “maldito” al taciturno caballero de Nueva Inglaterra, como a Poe, es la honda seducción que obraba en él por lo siniestro y maligno. Materialista y ateo confeso, vemos a través de sus tremendos poemas e historias que fue capaz de extraer de sus penurias, prejuicios e inadaptaciones, de sus lecturas y sueños distorsionados y enloquecidos, del aparentemente nada vergonzante “amateurismo” literario que le perseguiría siempre, toda una simbología, probablemente compensatoria, insistimos, de los mismos; hasta una mitología completa, de la A a la Z. El ominoso culto a que dio origen (consúltese, si no, en Internet), al contrario que su, decimos, ateo creador, sí que admitía dioses, extraterrestres como todos los dioses, pero los suyos no podían ser del tipo bondadoso y compasivo que adoraban sus contemporáneos acomodados en sus iglesias puritanas de altos pináculos; los de Lovecraft, dotados de nombres fonéticamente tan sugerentes como Cthulhu, Yog-Sothoth, Nyarlathotep…, eran apocalípticos monstruos de crueldad y horror indecible, atrapados en precarias dimensiones siempre prestas a desbordarse infernalmente en la nuestra.
Habría que preguntarse, por último, qué Necronomicon hubiese escrito Lovecraft de haberse atrevido, como muchos todavía sugieren, a seguir el ejemplo de Poe también con el alcohol y el láudano.
En mí despertaron sentidos hasta entonces dormidos, que me revelaron precipicios y vacíos poblados de horrores flotantes, abismos que conducían a simas insondables, a océanos tenebrosos y a negras ciudades de torres basálticas donde nunca brilló luz alguna.
viernes, 16 de abril de 2010
DONDE UNA VEZ POE CAMINÓ
Es difícil imaginar a un escritor más influenciado por Edgar Allan Poe que Lovecraft. Como un pequeño homenaje a ambos escritores, aquí os dejo un breve poema que el autor de Providence le dedicó a su paisano y maestro.
Dónde una vez Poe caminó(Where once Poe walked).
Lo Eterno nutrió a las sombras sobre este terreno,
Soñando con los siglos que han pasado,
Grandes olmos se alzan solemnes en la hierba,
Arqueados sobre el oculto mundo de antaño.
En torno a la escena la luz de la memoria juega,
Y las hojas muertas susurran los días perdidos,
Anhelando las figuras y los sonidos que ya no serán.
Solitario y triste, un espectro se desliza
Por los corredores, donde una vez sus pies caminaron;
Nada común se adivina en él, aunque su canción
Se sumerge en el tiempo con un extraño encanto.
Sólo los pocos que conocen el secreto de la hechicería,
Observan entre estas tumbas la sombra de Poe.
sábado, 10 de abril de 2010
RETRATOS DE LOVECRAFT
Continuando con mi particular y pequeño homenaje a Lovecraft aquí os dejo una serie de retratos realizados por diferentes artistas en el que dan su particular visión del escritor de Providence.
Retrato por Dave Carson,2006.
Retrato por Rob Larsen,2005.
Retrato por Saverio Tenuta,1999.
Retrato por Roberto Parada,2005.
Retrato por Cyrus Llanfer,2000.
Retrato por Dave Carson,2006.Retrato por Rob Larsen,2005. Retrato por Saverio Tenuta,1999.Retrato por Roberto Parada,2005.Retrato por Cyrus Llanfer,2000.
Retrato por Steve Budzinski, 2006
viernes, 9 de abril de 2010
120º ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE LOVECRAFT(1890-2010)
El próximo 20 de agosto se cumplirán 120 años del nacimiento de Howard P. Lovecraft en Providence, Rhode Island. A lo largo del año iré escribiendo algunos artículos sobre su persona o colgaré íntegros varios de los que, a mi humilde entender, son sus mejores relatos. Para esta ocasión os dejaré un pequeño texto que Lovecraft escribió tratando de explicar los motivos y la manera de escribir sus cuentos.
Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
.jpeg)
